日本の戦後美術批評の成熟-一九六〇年前後の状況

一九六〇年前後の美術界では、複数の美術ジャーナリズムに共通してアンフォルメルから反芸術へという日本の現代美術パラダイムが論じられるようになった。これまでジャンル別や傾向別に編集されていた各雑誌に共通の課題が登場するようになったのである。中心舞台の読売アンデパンダン展は、幅広い関係者が見る共通の場になり、50年代末から急速に前衛的スタイルを強めた。背景には美術ジャーナリズムの強い影響があり、主に美術出版社の『美術手帖』『みづゑ』および読売新聞夕刊紙上で、海外の新潮流の紹介と日本の若手前衛作家の発表に関する展評が掲載され、東野芳明、中原佑介、針生一郎、三木多聞、ヨシダヨシエらの現場をよく知る新進批評家によって両者が結びつけて論じられた。ジャーナリスティックな話題が実際の美術活動とゆるやかに連動する動きが作られたのである。やがて『芸術新潮』や『美術ジャーナル』といった、別の領域をカバーしていた雑誌もこの動きに加わるようになる。戦前まで公募団体展評がほとんどだった美術記事のなかに、前衛陣営が場所を確保し、共有するパラダイムが設定されるようになるのがこの時期の重要な特徴だと考えられる。新聞社主催の展覧会や1954年から日本も参加した国際美術評論家連盟の活動などにより、美術批評家たちの国際的ネットワークが形成されたことにも注目したい。1956年のミッシェル・タピエ来日以後、日本を何度も訪れることになるピエール・レスタニー、ミッシェル・ラゴン、ウィリアム・リーバーマン、ローレンス・アロウェイらはこうしたネットワークを使って日本の作家に興味を持ち、海外展に招待するようになる。国際的同時代意識が日本の前衛美術に生まれたのは、美術批評のリードによるところが大きいと考えられる。

一九六〇年前後の美術界では、複数の美術ジャーナリズムに共通してアンフォルメルから反芸術へという日本の現代美術パラダイムが論じられるようになった。これまでジャンル別や傾向別に編集されていた各雑誌に共通の課題が登場するようになったのである。中心舞台の読売アンデパンダン展は、幅広い関係者が見る共通の場になり、50年代末から急速に前衛的スタイルを強めた。背景には美術ジャーナリズムの強い影響があり、主に美術出版社の『美術手帖』『みづゑ』および読売新聞夕刊紙上で、海外の新潮流の紹介と日本の若手前衛作家の発表に関する展評が掲載され、東野芳明、中原佑介、針生一郎、三木多聞、ヨシダヨシエらの現場をよく知る新進批評家によって両者が結びつけて論じられた。ジャーナリスティックな話題が実際の美術活動とゆるやかに連動する動きが作られたのである。やがて『芸術新潮』や『美術ジャーナル』といった、別の領域をカバーしていた雑誌もこの動きに加わるようになる。戦前まで公募団体展評がほとんどだった美術記事のなかに、前衛陣営が場所を確保し、共有するパラダイムが設定されるようになるのがこの時期の重要な特徴だと考えられる。新聞社主催の展覧会や1954年から日本も参加した国際美術評論家連盟の活動などにより、美術批評家たちの国際的ネットワークが形成されたことにも注目したい。1956年のミッシェル・タピエ来日以後、日本を何度も訪れることになるピエール・レスタニー、ミッシェル・ラゴン、ウィリアム・リーバーマン、ローレンス・アロウェイらはこうしたネットワークを使って日本の作家に興味を持ち、海外展に招待するようになる。国際的同時代意識が日本の前衛美術に生まれたのは、美術批評のリードによるところが大きいと考えられる。